En realidad, no está claro si esta historia es verídica o si es una leyenda superpuesta a la leyenda de Borges. El hecho no consta, al menos, en la canónica biografía de Edwin Williamson. Pero, si la historia es falsa, está bien inventada porque evoca un rasgo importante, pero poco reconocido, de la personalidad intelectual de Borges. Me refiero a su militancia contra las grandes inhumanidades de su siglo, una militancia sui generis, nunca expresada en manifiestos o entrevistas, sino encriptada en sus ficciones. “Deutsches Requiem”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” o “El milagro secreto” son comentarios sobre el horror y la demencia del nazismo y sobre otras atrocidades de su tiempo. Las claves están ahí, pero son pocos los que atienden a ellas y menos quienes las descifran. Somos más, la inmensa mayoría, los que nos recreamos en los juegos intelectuales, esos cristales refractados en cristales, la exótica erudición de sus historias. Y eso es suficiente, desde luego, pero hay más. ¿Y si después de todo Borges también diera a pensar en el humanitarismo? ¿Si los complejos sistemas de citas y símbolos de sus relatos fueran, además, otra pista para esa arqueología de la idea contemporánea de los derechos humanos que todavía está por escribirse?
Es seguro que Gustavo Faverón Patriau –novelista, crítico, profesor– no ha querido contestar a esta pregunta al escribir El Orden del Aleph. Pero este minucioso estudio de un solo cuento, el del título, que se centra en descifrar sus claves usando como telón de fondo el horror del propio Borges ante el Holocausto y las hecatombes de Hiroshima y Nagasaki, nos pone tras ese rastro.
La historia que cuenta “El Aleph” es conocida. Un tal “Borges” visita anualmente, desde 1929, en cada aniversario luctuoso, la casa donde vivió Beatriz Viterbo, a quien cortejó sin esperanzas. Allí cena con el padre de Beatriz y con su primo, el grafómano Carlos Argentino Daneri. En el año duodécimo, 1941, semanas después de la visita anual, Carlos Argentino lo llama angustiado. Quiere confiarle un secreto. Quiere mostrarle el Aleph, “el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”.
Otra forma de resumirlo: un hombre, un oscuro escritor, desciende a un sótano en algún barrio de Buenos Aires y, rodeado de oscuridad, mira un punto en la escalera y ve el universo entero. Esa visión lo acosará, y cuando quiera contarla será presa de la desesperación. Creemos, porque así lo sugiere “Borges”, que su desesperación de escritor es técnica: ¿cómo representar mediante el lenguaje, que es sucesivo y espacial, aquello que es simultáneo y superpuesto? Pero esa es una falsa impresión. La verdadera angustia, explica Faverón, tiene otra fuente, y esta es estética y es moral. Es la angustia de haber mirado lo in-mirable, de haber visto lo que no se debe ver.
Para seguir esta pista las fechas del cuento son determinantes. Este es escrito durante el año 1945. La segunda Guerra Mundial está terminando. Según avanzan los aliados desde el oeste y desde el este el mundo descubre atónito los campos de exterminio nazis. El cuento será publicado un mes después del bombardeo nuclear de Hiroshima y Nagasaki. Eso marcará –parecía marcar—un punto de llegada en la capacidad destructiva de la humanidad, en su capacidad para ser inhumana. ¿Es eso lo que ha visto “Borges” en ese sótano de Buenos Aires y lo que lo hace temblar a la hora de contarnos su visión?
Todo aficionado a la literatura conoce la célebre enumeración caótica de El Aleph. “Llego ahora al inefable centro de mi relato”, dice “Borges”, y procede: “vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres) …”. Hay quienes pueden recitarla de memoria. Pocos saben que se compone de 37 términos. Y menos aún son los que saben que no es caótica, sino que sigue un disciplinado orden. Una enumeración “cósmico-caótica”, dirá Gustavo Faverón, quien, adoptando el método detectivesco de otro personaje de Borges, descubre por medio de mapas, una maniática erudición y una pasión literaria infrecuente entre nosotros la rigurosa geometría de esa desesperada nómina para decirnos: “(en) 1945, “Borges” ve, en la muerte de Beatriz, la suya, y en el planeta, la sombra ominosa del último apocalipsis que, para acabar con la guerra, amenaza con acabar con el mundo”.
En la reconstrucción de Faverón, la angustia de “Borges” es una angustia estética. Para Borges –el escritor, no el personaje– el hecho estético reside en “la inminencia de una revelación que no se produce”. Haber mirado al universo entero en un instante y en un punto es haber visto lo que no se debería ver; haber accedido a una revelación que debería haber quedado oculta. Eso implica aniquilar el hecho estético y haber incurrido en lo abyecto, o haberse encontrado con lo abyecto o haberlo provocado. Lo abyecto, para Julia Kristeva, a quien sigue el autor, es el territorio de lo contaminado, de lo que está “en los límites de lo que es asimilable, pensable”. El personaje “Borges”, dirá Faverón, “ve lo in-mirable, lo prohibido, y, si eso es así, entonces ha excedido el hecho estético, y es por ese otro camino que se asoma en el territorio de lo abyecto”.
Hasta aquí, sin embargo, la abyección está en el acto de ver, no en lo visto. Cabría suponer que se trata de un problema apenas formal. El gesto de horror sería un gesto estrictamente estético. No es así. El tabú también está en lo visto: “el anuncio del final del tiempo, del final de la historia y de la civilización de los libros”, dice el autor. Y la reacción de “Borges” es negar lo visto: el Aleph no era el Aleph; era un falso Aleph. Esa negación, por otro lado, tiene lugar en una posdata al cuento, que Faverón estima haber sido escrita poco antes de su publicación. Ya sabemos: “tras los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki”.
Se podría decir algo más. Una vez que se ha visto, aparece la obligación de dar testimonio. No se puede dejar de saber lo que ya se sabe, ni ignorar sus consecuencias. Tal vez Faverón no esté de acuerdo con esta implicancia, pero cabe pensar que la desesperación de Borges nace también de la obligación de dar testimonio de lo que no se debe saber y lo que no se puede contar.
¿Qué significa que la escritura de “El Aleph” esté bajo la sombra de Hiroshima, Nagasaki y el Holocausto? Es difícil referirse a esto sin exponer la detectivesca reconstrucción que hace Faverón de todas las correspondencias literarias y el intricado sistema de símbolos que componen el cuento. Baste anotar lo siguiente: en la posdata mencionada, “Borges” dice que, después de todo, es posible que ese Aleph no sea el Aleph y que el verdadero Aleph esté oculto en alguna columna de una mezquita de El Cairo. Su fuente no es otra que un personaje recurrente en la literatura de Borges, el explorador, orientalista y traductor de las Mil y Una Noches Richard Burton, de quien Faverón nos recuerda que fue también un furibundo antisemita, cosa obviamente sabida por Borges. ¿Qué implica esto? Que puede ser que el Aleph, que es la primera letra del alfabeto hebreo y un símbolo central de la Cábala, esté en realidad en territorio árabe.
Esto es importante porque es la insinuación de un último despojo cultural, simbólico, escrita en 1945, cuando el mundo se enteraba del exterminio, del monstruoso despojo físico, material, corporal perpetrado por el nazismo contra la población judía europea. La denuncia –Borges habría detestado la aplicación de esta palabra a sus escritos—es, por lo demás, universal y quiere ser la revelación de un colapso histórico. La población judía es la víctima real, pero también es el símbolo de todas las víctimas del pasado y del futuro. Faverón recuerda que Maurice Blanchot, en 1969, y Jean-François Lyotard, en 1990, usaban “la palabra ‘judío’ para referirse a ese ‘Otro’ oprimido –el paria, el intocable, el gitano, el roma, el apestado, el demonizado, el esclavizado; hoy añadiríamos: la mujer, la comunidad LGTBQ+– en torno a cuyo odio una sociedad se solidifica”. Borges, sin embargo, lo entiende varias décadas antes, en 1945, mientras la historia era todavía noticia periodística, newsreel en los cines. “También el civil bombardeado y radiado en Hiroshima y Nagasaki –dice Faverón–, también el londinense en el laberinto roto, también los niños y las mujeres de Berlin y Dresde son el ‘judío’ de alguien […]. (A)hora no se trata de sociedades que encuentran el ‘judío’ dentro de sí mismas. Ahora el mundo entero busca a su ‘judío’. Se da cuenta, en otras palabras, de que la mecánica de la responsabilidad no elucidada en la otredad del otro como depositario del horror, el error y lo repugnante, se ha vuelto un ejercicio global”. Es decir, que el horror es uno, que el racismo, la tortura, los crímenes contra la humanidad el genocidio son un mismo hecho, aunque las víctimas sean distintas.
“El Aleph” relata la angustiosa búsqueda de un orden y un sentido después de que se ha tocado el sinsentido. El sinsentido es el caos, y hay que preguntarse cuál es el evento que marca ese pasaje al caos. Regresamos a un Borges plenamente instalado en la actualidad histórica. En las mismas fechas en que Borges escribe el cuento, según anota Faverón citando a Jean Baudrillard, Elias Canetti apunta entre sus notas diarias, que después darían lugar a su libro Die Provinz des Menschen: “Un sentimiento que atormenta: a partir de cierto momento la historia ha dejado de ser real. Sin notarlo, toda la humanidad de pronto ha abandonado la realidad: todo lo ocurrido desde entonces supuestamente no ha sido verdad; pero supuestamente no lo hemos notado”. Para Canetti, como para Borges, el punto de quiebre está en el final de guerra, Auschwitz, Hiroshima y Nagasaki. Ambos lo entendieron mientras sucedía. “Borges”, el personaje, vio en el Aleph el colapso histórico con la misma claridad y la misma angustia con que veía las reliquias óseas de Beatriz. Borges, el autor, envolvió esa revelación –la de nuestra desatada capacidad de destrucción—en un sofisticado sistema de símbolos. Y de ese modo, si el mensaje fue más elusivo, fue también más perdurable.
(*) Asesor en el IDEHPUCP.
